(Assaig) L’incognoscible i l’aparent a La ciutat cansada de Maria Cabrera i El dia que va morir David Bowie de Sebastià Portell



Marc teòric de la postmodernitat
L’acceptació del concepte de Postmodernitat, en els darrers anys, no ha sigut unànime. El fet que la Postmodernitat es refereixi a una literatura que s’està fent encara avui dia ha comportat crítiques com la que considera una frivolitat la seva conceptualització ―opinió que s’ha vist afavorida per l’ús indiscriminat del terme, com tanmateix ha passat en el periodisme amb postveritat― o la de la impossibilitat d’epocalitzar quelcom que encara no ha acabat la seva trajectòria.
Tot i que el concepte ha trobat el seu lloc dins l’estudi de la literatura, val a dir que, al món acadèmic català, no ha tingut un recorregut gaire més llarg del que li ha donat un autor com Jordi Marrugat. Si s’accepta la seva validesa dins l’àmbit de la literatura catalana, és possible considerar que Quim Monzó és l’autor més sòlidament arrelat a l’inici de la postmodernitat.
Si bé Quim Monzó i els dos autors que tractaré en aquest treball ―Maria Cabrera i Sebastià Portell― són estrictament contemporanis, hi ha una diferència notòria entre l’aproximació a la literatura de l’un i dels altres. Mentre que Monzó s’emmarcaria en una tradició postmoderna ja prou reconeguda juntament amb autors com David Foster Wallace o Melcion Mateu, al treball de Cabrera i Portell s’hi aprecia una visió igualment intel·lectual (amb preocupacions clarament compartides amb l’altre grup, per cert) però amb un major interès pel cos ―m’atreviria a dir la consciència del cos («cinquanta grams de carn eixuta | que són jo», escriu Cabrera a La ciutat cansada), que és absent en textos com els de Monzó.
Tot i així, com dèiem, hi ha temes que són tractats tant per Monzó com pels altres autors i que servirien per agrupar-los tots sota el paraigua de la Postmodernitat: la naturalesa limitada de la paraula, la desconfiança en la raó, la ficció (tematitzada, exhibint-ne les seves convencions), etc.
És evident que aquests temes entren en relació amb les característiques formals de la Postmodernitat: l’hibridisme (dissolució de límits entre art popular i art elevat, entre gèneres [en Cabrera, ens fixaríem en la introducció de la prosa poètica] i entre disciplines [la novel·la de Portell integra perfectament documents gràfics al text]), la importància de l’aspecte visual (lligat amb el punt anterior), la potenciació del valor sonor de les paraules, la fragmentarietat...
La relació entre contingut i forma es fa més clara si analitzem els textos postmoderns en clau epistemològica, és a dir, si intentem esbrinar la forma de pensar que hi ha al seu darrere. A propòsit d’això, és rellevant destacar que la Postmodernitat no necessàriament trenca amb la Modernitat, sinó que és la seva continuadora: el subjecte unitari que havia trobat el seu paradigma filosòfic en el sistema racionalista de Descartes deixa de tenir sentit; la raó ja no és vista com una aliada de l’home i es desconfia de la seva capacitat per captar la veritat. De resultes d’això, la llengua ―que havia sigut entesa com a vehicle de coneixement― és percebuda com a insuficient.
Tant a La ciutat cansada com a El dia que va morir David Bowie es troba una sèrie de recurrències que entroncarien amb aquesta visió de la impossibilitat de la veritat i del saber. Es consideraria, de fet, que d’aquesta visió en sorgeixen dos eixos que comparteixen una relació causal: si no puc arribar a un coneixement vertader (perquè sóc escèptic respecte de la veritat i la trobo o bé inexistent o bé incognoscible) em refugio en allò aparent i fals o bé escric sobre la manera en què els altres es refugien en les aparences.
La ciutat cansada, de Maria Cabrera
Externament, La ciutat cansada ja ens permet veure un d’aquests trets que sovint es poden identificar en textos postmoderns: l’obra es divideix en un total de vint-i-dos apartats d’índole diversa entre els quals només hi ha tres que comparteixin títol («Postcard from the North, I», «Postcard from the North, II» i «Postal des del Nord, III», que, en paraules de l’autora, serveixen «per fer que el text respirés una mica més»[1]). La resta d’escrits són de naturalesa heterogènia i tant poden estructurar-se en prosa com en vers ―o en ambdues formes.
Pel que fa als temes que hauria de tocar aquest treball, l’incognoscible no tarda en fer-se present al poemari de Cabrera; ja al primer text, «Et in Arcadia ego», que actua perfectament com a pròleg, llegim: «Hi ha més coses que m’agraden: com el secret de fusta de les nous[2].» L’ús d’una sinestèsia (figura retòrica que justament es basa en la contradicció que hi ha en destacar l’atribut d’una cosa que, en realitat, no té tal atribut) ens faria pensar en la dificultat d’utilitzar les paraules sense caure en la contradicció, cercant la veritat amb elles.
Una altra cosa que ens hauria de cridar l’atenció és que, en aquest escrit, la paraula secret es repeteix una mica més avall: «Els secrets de perquè sí.» Més enllà d’aquests detalls, ens sorprèn que el text es divideixi en dos paràgrafs amb informació distribuïda coherentment, el segon dels quals funciona com a conclusió del primer; deixant de banda les mixtures de prosa i vers, el poema que formalment es mostrarà més singular serà «Dissociativa», en què la disposició gràfica contribuirà a donar la sensació de ruptura; la sintaxi també es mantindrà en la mateixa línia de perfecta coherència i cohesió textuals fins a «Era primavera».
Malgrat que els poemes del recull mantinguin certa unitat perquè descriuen les fases diferents per què passa una relació amorosa, l’ordre no cronològic en què l’autora els ha disposat sobta el lector. Aquest ordre (o falta d’ordre) es fa patent en arribar al segon text, «Culpes o fisiologia d’un cor», que sembla situar-se ja en la decadència de la relació i que la ciutat cansada del títol s’hagi convertit en la persona cansada («pols dels dies antics», «dona en runes» o «les vàlvules del cor ... sospiren molt orfes»).
Amb el següent poema («Venies cap a mi...») i el seu retrocés al principi de la història amorosa, s’aprofita l’apropament de qui possiblement és la persona a qui s’adrecen la majoria de textos per descriure-la físicament i, com en «Et in Arcadia ego», recaure en el motiu de l’incognoscible: la persona en qüestió s’aproxima «amb misteris d’estany i promeses de nits de silenci.», la qual cosa ens suggeriria la impossibilitat d’arribar a conèixer algú, d’arribar al coneixement quan el coneixement sempre és incomplet. Aquí mateix trobem els següents versos: «Per a mi, només per a mi venies, | i rere teu el vespre s’estenia pels països com una ombra estranya.» Aquesta «ombra estranya», a més de remetre’ns als «secrets» del primer poema, ens evocaria l’enigmàtica presència del vampir a Les històries naturals, novel·la de Joan Perucho que podria haver influït l’autora en l’ús d’aquesta incògnita que es manté en alguns dels poemes que segueixen.
Seguidament, «Nit mallorquina» torna a situar-se a l’inici de la relació. El motiu del secret, allò desconegut, continua apareixent-hi, però precisament brilla per la seva absència; s’ha operat un canvi respecte dels altres textos: «amb el cor buit de secrets», «No hi ha misteris.» Els darrers versos són escrits en futur, com si fessin un pronòstic esperançador del que passarà; contrasten fortament amb alguns altres escrits com «Amforismes», en què es diu: «jo a les orelles hi covava, calent, un ou: ... de tant ditejar-lo, se’ns va neulir.»
Al sisè text, «Era primavera», no sembla tan fàcil parlar d’un moment determinat de la relació de què havíem deduït que el recull de poemes parlava. Si bé hi ha frases que ens farien pensar que el coneixement de l’altre és possible («ara ja em sé tots els noms de les fulles dels arbres»), a mesura que avancem cap al final, el desencís és major: «què volies dir quan ja no ens dèiem res», «un lloc que ja no és casa». És possible que aquest sigui el poema més sensual de La ciutat cansada al mateix temps que rebla el clau de la seva complexitat amb un final dolorós.
Diversos poemes oscil·len entre la estabilitat i la inestabilitat, si bé la segona és més pròpia de l’actitud postmoderna. A «Hiroshima mon amour», per exemple, trobem «la beatitud del moment» a la vegada que es fa referència a «un món que fa aigües». Les «esquerdes de les parets [que] van començar a mirar-nos altives» es podrien interpretar com a metàfora d’allò desconegut, del futur imprevist, de la incògnita que havíem anunciat amb anterioritat. Tanmateix, el final d’aquesta prosa poètica és encara més fulminant que l’anterior: «I va imposar-se, serena i imperial, una fi.»
A «Del deliri a la delera», es produeix una inversió de termes: el jo poètic ja no es dirigeix del benestar a la crisi, sinó que trobem un estat previ de desolació i una nova situació basada en l’«anhel, desig vehement»; se’ns descriuen les accions d’una vida contemplativa i el jo poètic, ara, es troba sol. L’epígraf de Blanca Llum Vidal reiteraria l’oposició a la idea d’una identitat ferma i unitària; encara trobem una reafirmació més forta d’aquesta oposició a «I vaig ser un nen», en què se’ns diu, a través de la prosa: «Però sóc així: sóc columnar i m’ensarrono, sóc de ciment i caic, d’esquena al mar, fent l’elixir més dolç de la cicuta.» Hi podríem entreveure, fins i tot, certa recreació en el dolor.
Al poema immediatament anterior, «Postcard from the North, II», ens sembla haver trobat la causa que ha conduït al final de la relació: l’error, el malentès. No obstant això, en certs moments de La ciutat cansada tant dubtem de la naturalesa d’aquesta relació (no ens queda clar, per exemple, el sexe dels amants) com dubtem que sigui una sola relació (no hi ha indicis explícits que el recull versi sobre la mateixa experiència emocional) o que sigui una relació de dos (tot el conjunt es podria interpretar com l’estranyament del propi jo, incapaç de comprendre’s a través de les paraules; a propòsit de la qüestió dels aïllaments al llibre, Cabrera digué: «s’ha gastat el sentit que les paraules tenien [primer aïllament, que entén com a postmodern] i hi ha un aïllament poc postmodern que és l’aïllament que és fruit del fet que nosaltres, així, fatus animalons, cerquem allò que ens passa dintre.»).
A continuació, ja no trobem més oscil·lacions entre el benestar i el malestar, sinó que hi ha un fort predomini del segon; a «Postal des del Nord, III», per exemple, llegim: «i que em faci, no sé per què, una mena de mal com un forat menut a la butxaca».
A «L’estremiment de les dàlies», hi ha indicis d’incomunicació: «treballàvem esforçadament per no dir-nos res», com a «Amforismes», en què, com a conseqüència de l’esmentada incomunicació, del distanciament, també s’arribaria a la qüestió de la mentida: «ara una cadeneta de veritats ara una cadeneta de mentides», «et vas fer bosc», «vàrem aprendre a parlar-nos per la follia del buit». Aquest darrer vers, de fet, ens remetria a l’altre eix d’aquest treball: l’aparent, que troba una força narrativa molt destacable a «Taronja borda», a través de la imatge de l’aixeta que no acaba de tancar bé i que el jo poètic colla. «Però jo la sentia, forta com mai, la remor»: malgrat la voluntat de refugiar-se en un benestar aparent, el trencament és obvi.
Hem de parar atenció, de passada, a la claredat amb què la relació conflictiva amb la paraula és exposada en aquest text: «tot se’m fa paraula de seguida i llavors no veig res que no siguin paraules i el paisatge em mareja, com si inflés globus de paraules i l’heli em pugés al cap.» El distanciament produït al llarg del volum, com dèiem abans, també podria ser el distanciament respecte de les paraules, que l’autora definia així: «Penso que aquesta inquietud, aquest esgotament d’unes formes que abans et semblava que et servien per explicar una sèrie de coses que tenies dins, és el que em motiva a escriure.» Més endavant, afegiria detalls a aquest pensament, que possiblement hauria de ser el fonament d’una interpretació epistemològica del llibre de Cabrera: «L’esgotament d’unes fórmules per relacionar-se amb els altres i relacionar-se amb un mateix.»
L’escepticisme respecte de la veritat de les paraules, però, no implica la inexistència de la veritat: en diversos moments del recull, és visible que parlar d’una veritat incognoscible és més pertinent que parlar d’una veritat sense existència: «o [les pors] potser han foradat el sòl ben cap avall, vers alguna veritat fonda i humida.», «en el blau tan dolç del dia, ..., m’ha semblat llegir-hi alguna cosa xifrada.» o «Si les paraules no fossin mentida jo no diria sinó paraules.» A més, no és banal que la veritat incognoscible sigui present des de l’origen del jo, la consciència que escriu: «Quan vaig néixer | van trobar-me | una maleteta de fusta | dintre la boca.», es diu a «Gran festa d’aniversari».
El dia que va morir David Bowie, de Sebastià Portell
 Si començàvem l’anàlisi de La ciutat cansada remarcant la manera en què aplica la fragmentarietat, a propòsit d’El dia que va morir David Bowie, la primera novel·la de Sebastià Portell, també podríem dir que comparteix aquest tret formal amb altres textos postmoderns: es divideix en un total de quaranta-vuit capítols en què tant hi ha narració com una sèrie de textos teatrals que s’intercalen a la resta de manera semblant a com ho feien les «Postals» de Cabrera. Tanmateix, si reconeixíem en Cabrera una poesia amb trets narratius, en Portell trobem una prosa narrativa certament poètica: un infermer, per exemple, és descrit dient que «tenia un clavell al bell mig de cada pòmul».
L’ordre dels esdeveniments, un cop més, es desconstruït en la trama, tot i que, en aquest cas, el lector pot ressituar-los en la linealitat que tindrien en el seu argument (això, possiblement, és conseqüència que siguem davant d’una novel·la en lloc d’un poemari): el narrador protagonista, una nit de dissabte, manté relacions sexuals amb un noi que acaba de conèixer i que l’informa, per l’aspecte dels seus genitals, que hauria de fer-se «la prova ràpida de la sífilis»; el dilluns següent, des de la sala d’espera del lloc on ha acudit a fer-se-la, reflexiona al voltant d’alguns esdeveniments significatius de la seva vida que l’han dut a la situació en què es troba. Confessa, ja a la primera pàgina de la novel·la, que «No tinc el cos per res més» que per a la prova de la sífilis; en els següents capítols s’explicaran les causes del seu esgotament ―que ens recorda lleugerament al del jo líric de Cabrera.
Mentre que La ciutat cansada ens havia convidat a relacionar el text estretament amb la idea de l’incognoscible, la de l’aparent sembla més adequada per a El dia que va morir David Bowie. Serà adequada, sobretot, des del moment en què s’introdueixi la figura de la mare del narrador, és a dir, des del segon capítol, «Missatge de veu núm. 1». En el tercer capítol, de fet, el narrador s’adreça directament a la seva mare per tal de dir-li: «De vegades pens que si t’haguessis preocupat més d’arreglar els problemes en comptes de neutralitzar-los, de desinfectar-los amb la teva moral de lleixiu, tot podria haver estat diferent.»
L’aparença asèptica de la realitat que envolta el narrador apareix reafirmada en els fragments de La perfecta ama de casa de María Luisa Rocamora que s’inclouen a la novel·la. A més, al cinquè capítol, el narrador dirà: «Per què tot sempre tan net, tan desinfectat, tan feridor!» Curiosament, aquesta netedat material no té una reproducció a l’interior dels personatges: a tall d’exemple, diríem que el narrador sap el nom del vigilant de la residència on es dirigeix a tenir sexe esporàdic (Romualdo), però, en canvi, no esmenta el nom de la persona a l’encontre de qui va.
Al setè capítol, el narrador es defineix de diferents formes: «sóc un covard i cada vegada que pens que m’he decidit a posar punt i final a una cosa va la por i m’envaeix tot el cos»; d’altra  banda, destaca com a defectes seus: «la manca de sinceritat i la meva tendència natural a la mentida». El fet que treballi al món de la fotografia també podria emfatitzar una realitat que és tota imatge. Tot i que el conflicte amb la paraula és més explícit a Cabrera, en aquest capítol també trobem el següent: «Que la llengua és la millor disfressa per als covards.», una afirmació significativament escèptica. En el setzè capítol, d’altra banda, es dirà: «sempre les paraules, les que no em meresc, les que la mare, després d’anys d’educació i de repressió sexual i afectiva, m’ha gravat al front de l’ànima».
Una altra diferència respecte de La ciutat cansada seria que El dia que va morir Bowie manté un to frívol de què el llibre de Cabrera és absent: «Qui vol ser feliç, tenint uns Manolos?», es preguntarà el narrador al novè capítol. Recuperant la figura de la mare, en aquest capítol també es constata la seva incapacitat per conèixer el seu fill: «bé que m’ha parit ma mare i no m’ha arribat a conèixer mai, potser perquè ni tan sols ha intentat fer un esforç.» El retrat que el narrador fa de la seva mare continuarà al capítol divuitè, en què no només la considera «tan amant del llenguatge dramàtic», sinó que és descrita com «la dona que, víctima de la major de les repressions que existeixen ―el què pensaran, ...― s’ha dedicat a infringir al seu propi fill allò que a ella li ha fet tant de mal.» La voluntat d’aparentar, doncs, seria conseqüència de la vida social.
Seguidament, s’introdueix un aspecte que no havíem vist fins ara del conflicte amb les paraules: el narrador tergiversarà conscientment la paràbola bíblica del gra de mostassa. Amb cert cinisme, afirmarà: «Fer-li cas per una vegada a ma mare, em vaig dir amb puteria, no em pot fer mal.» Es fa una analogia entre el gra de mostassa (que simbolitza l’esperança del que encara ha de créixer) i la droga que el protagonista prova. La multiplicitat de significats de les paraules i la seva variabilitat depenent del context és remarcada, doncs; mostra, una vegada més, els límits d’aquesta eina.
En el capítol trenta-dosè, en què el narrador rebutja les convencions rebudes sobre l’amor («no em faran creure que l’amor és el que sempre s’ha contat»), també presenta el que podríem anomenar vagament «la tesi de la novel·la»: «en el món en què vivim, el que compta, sí, és el que la vista nota i no la resta, i sé, sóc conscient, m’admet a mi mateix que jo sóc el primer que actua així.» Per tal d’il·lustrar aquesta idea, és oportuna la imatge que es dibuixa en el capítol trenta-quatrè, en què el narrador es troba dins una discoteca on hi ha una batuda policial; les llums de l’indret s’encenen i es desmantellen les aparences de qui havia envoltat el protagonista: «Va ser llavors, amb la llum, que tota la tribu de belleses que semblava haver-hi es va esfumar».
Conclusió
Així doncs, podríem aventurar que el llibre de Cabrera i el de Portell comparteixen una idea de veritat. És una idea que apareix perfectament travada al nucli dels poemes o de la narració i que menaria cadascun dels dos autors a solucions diferents: si bé (com ja havíem apuntat) el narrador de El dia que va morir David Bowie accepta el fet que la veritat sigui incognoscible i sols aparent com si no hi hagués alternativa a fer-ho, el jo líric de La ciutat cansada més aviat sembla plànyer-se per aquesta constatació.
Bibliografia
Maria Cabrera, La ciutat cansada, Barcelona, Edicions Proa, 2017.
Sebastià Portell, El dia que va morir David Bowie, Barcelona, LaBreu Edicions, 2016.


[1] Les intervencions de Cabrera que se citen són fruit d’apunts presos durant la sessió de l’assignatura Literatura Catalana: Èpoques Literàries en què presentà el seu llibre (24 de maig de 2017).
[2] La cursiva és meva si no s’indica el contrari.

No hay comentarios:

Publicar un comentario