(Cine) Nota sobre Presents, dirigida por Michael Snow



Nota sobre Presents, dirigida por Michael Snow o Presents, dirigida por Michael Snow: la persecución de las caídas y los planeos
Durante las últimas semanas, algunas de las principales películas de Michael Snow se han proyectado en la Filmoteca de Catalunya. Este ciclo, junto a una retrospectiva en La Virreina Centre de la Imatge y la exhibición de su videoinstalación Video Fields en la Galería Àngels, convierten Barcelona en una especie de meca para aquellos que amen las propuestas artísticas del canadiense.
La suya no es una obra que vaya directa al placer del espectador, eso queda claro con cualquier creación de Snow que se tome. Sin embargo, se trata de un cineasta necesario. ¿Y qué le premia con el adjetivo 'necesario'? La curiosidad humana, que no se limita a la actualización de los argumentos del cine a los nuevos tiempos, sino que también consiste en llevar la imagen hasta sus extremos; hacerle cosquillas a las posibilidades de la cámara, o, en el caso de Snow, de cualquier instrumento que se le ponga en las manos. Tenemos que reconocerle una gran versatilidad: música, escultura, pintura, vídeo, instalaciones, películas... El marco en el que encuadramos a Snow lleva roto desde que nació. Se escapa de él y destaca en cada una de las disciplinas que toca, no tanto por virtuosismo como por su reflexión sobre el mismo medio.
Estrenó la película Presents en 1981. Venía de unos años sesenta que se le habían presentado convulsos: había filmado dos de sus proyectos de mayor peso: La Région Centrale (1971), de tres horas bastante moderadas si se comparan con las cuatro y media de 'Rameau's Nephew' by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen (1974). Se hacía evidente un juego entre lo que la imagen representaba y la imagen en sí misma. En Presents, además, hablaríamos del lenguaje y la polisemia de las palabras: el título abarca varios significados. En primer lugar, el present del estar presente, es decir, ocupar un lugar en un tiempo determinado. En los primeros fotogramas vemos una línea blanca que divide la pantalla en dos secciones negras. La línea se alarga, como en una mutación, hasta que cambia su dirección y, en lugar de prolongarse en vertical, lo hace de forma horizontal. En la línea blanca aparecen pinceladas de color. Cuanto más se amolda al formato horizontal (el de una panorámica), más nítida se vuelve la imagen que contiene: una mujer, en un piso, acostada en una cama, desnuda, presente. Cuando la imagen se ha encuadrado dentro de las medidas de la pantalla, la mujer empieza a moverse: se levanta, camina con pasos felinos y, al oír el timbre, se dirige a la puerta. Nos sorprende el ritmo con el que anda: demasiado lento, demasiado raro. No será hasta más adelante que nos demos cuenta de que, en realidad, cuando se dirige hacia la puerta de su piso, no es la cámara la que hace un travelling, sino que el escenario del piso está montado encima de un set con ruedas. La cámara, estática, se limita a grabar el movimiento lineal de la plataforma y la sensualidad de la mujer, que se ha puesto un albornoz para recibir a su invitado o invitada.
Abre la puerta; un hombre entra en escena. También camina de un modo extraño; el mundo vibra y ellos, quizás amantes, quizás amigos, se deslizan temblando hasta llegar al salón. La mujer pone música: Bach, en un registro de pésima calidad. Hurga entre sus trastos hasta encontrar un objeto oscuro, que muestra al hombre. Tiene forma de espejo o de foto enmarcada.
La primera parte de la película termina. La agresividad de la segunda nos choca: la cámara se pone en movimiento (¡ahora sí! ¡ya no es el escenario, sino ese instrumento el que se mueve!) y recorre la habitación. Sin que sea visible al espectador, se interpuesto una lente entre el objetivo y lo que hay delante; golpea con ella los objetos que se cruzan en su camino. La cámara avanza y tumba muebles, destroza el atrezo y la pareja, mientras tanto, anda de por medio. Al final de esta segunda parte, la cámara mira a través de una ventana y... ¿cae? Sí, tiene que caer. El espectador se ve frente el abismo. Vértigo. A continuación nos encontraremos con una hora entera de movimientos de caída. O, si nos ponemos puntillosos, de caídas y de planeos. Escenas de no más de diez segundos en las que diferentes puntos de luz descienden del cielo o cruzan la pantalla en línea horizontal. El objetivo los persigue en su bajada hacia la nada.
Snow nos invita a una hipnosis que concluirá con la pantalla en color rojo. ¿Diríamos que es el rojo de la sangre, del cuerpo que se ha derrumbado después de una larga caída desde un rascacielos? Esas breves escenas que se condensan entre la primera media hora de película y el final podrían ser los instantes esenciales de una vida; la vida del cineasta y, por noventa minutos, la vida del público.

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FOTOGRAMAS DE PRESENTS, DIRIGIDA POR MICHAEL SNOW
FUENTES: http://www.filmoteca.cat/web/programacio/cicles/michael-snow-sequencies/presents
http://www.jonathanrosenbaum.net/1981/05/the-presents-of-michael-snow/

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